10  н о я б р я  2014

Вы никогда не задумывались, каким было бы сегодняшнее искусство, если бы 20-й век был относительно мирным и спокойным, ну, хотя бы как 19-й? Или о том, что произошло с искусством за четыре года Первой мировой войны? А за четыре года Второй? И имеем ли мы верное представление о путях развития искусства 20-го века?

 

 ДОВОЕННОЕ ИСКУССТВО

Начало ХХ века ознаменовалось бурным развитием нового искусства и появлением  различных течений, ставших на многие годы основными направлениями в мировом искусстве. Не удивительно, что выставки нового искусства шокировали неподготовленную публику. Первые взрывы возмущения вызвали фовисты, выставив на Осеннем салоне в 1905 году свои яркие кричащие картины. Следующим  потрясением для художественного мира явилась посмертная выставка Сезанна в Париже в 1907 году, после которой творческий поиск многих художников стал более глубоким и осмысленным. Вскоре возник кубизм, получивший широкое распространение в Европе. Художники различных национальностей из разных стран стремились в Париж – столицу мирового искусства того времени. Многие из них позднее были объединены в так называемую «Парижскую школу».

Огромные усилия предпринимались художниками, чтобы новое искусство нашло своего зрителя. Путь от маленьких «выставок» в лавках торговцев картинами и уличных галереях до крупных международных экспозиций (Sonderbund в Кельне в 1912 году и Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году) проделали художники – представители новых художественных течений. За 2 предшествующих войне года художники группы «Мост» организовали 25 выставок в городах Германии, а участники объединения «Синий всадник» провели 12 выставок в городах Германии, Венгрии, Скандинавии, чтобы сделать свое искусство более привычным для публики.

Необходимо отметить, что накануне войны художественная жизнь была поистине международной и межнациональной. Немецкие и бельгийские арт-дилеры продавали картины и устраивали выставки французских и русских художников. Интересы кубистов Пикассо и Брака представлял парижский арт-дилер Даниэль Канвейлер (Daniel Kahnweiler), немец по происхождению. Основными покупателями этих авторов также были немцы Вильгельм Уде (Wilhelm Uhde) и Генрих Тангаузер (Heinrich Thannhauser). Матисса покупали русские коллекционеры Щукин с Морозовым. Пикассо – американцы Гертруда и Лео Стайны.

Понимая, что новое искусство может пробить себе дорогу только общими усилиями,  европейский художественный мир перед войной был довольно сплоченным. Война положила конец этим интернациональным связям. Оказалась невозможна реализация таких грандиозных проектов как постановка Хуго Баллем (Hugo Ball) «Желтого звука» Кандинского в Мюнхенском камерном театре (Kammerspiele). Не состоялось издание второго альманах «Синего всадника», также как и запланированное Францем Марком издание Библии, иллюстрированное Кандинским, Кокошкой, Кубином, Хекелем, Клее и самим Марком. Франсису Пикабиа пришлось отказаться от постановки пьесы Гийома Аполлинера «В котором часу отходит поезд на Париж?» на музыку Альберто Савинио.

С началом войны мир изменился на «до» и «после». Если до 1-го августа 1914 года не существовало виз и можно было свободно пересекать границы, то теперь национальные границы возникли не только между европейскими государствами, но и между гражданами. Основоположники мюнхенского объединения «Синий всадник» Василий Кандинский и Алексей Явленский были объявлены подданными вражеского государства и спешно покинули Германию; немецкие художники Вильгельм Лембрук (Wilhelm Lehmbruck) и Отто Фрейндлих (Otto Freundlich) аналогичным образом были высланы из Франции; француженка Мари Лорансен, выйдя замуж за немца, была вынуждена бежать  с собственной родины.

 

НАЧАЛО

1 августа Германия объявила войну России. Согласно условиям Тройственного соглашения  Франция и Англия незамедлительно объявили войну Германии. Как ближайший сосед агрессора, первой готовилась принять удар германских войск Франция. На деле получилось иначе.

Первой вступила в кровопролитные бои маленькая нейтральная Бельгия, гордо отказавшаяся принять ультиматум Германии и беспрепятственно пропустить ее войска к границам Франции. Весь мир затаив дыхание две недели следил за героической обороной Льежа, за осадой фортов, державшихся и после отступления бельгийских войск к Антверпену, которые пали только после бомбардировок тяжелой германской артиллерии. Орудие, которое передвигалось с помощью 36 лошадей, внушало ужас не только колоссальной разрушительной силой и оглушительным шумом, но и своими огромными размерами.

Для германского командования Бельгия оказалась неприятным сюрпризом. Бельгийцы при отступлении взрывали мосты и железнодорожные тоннели, перерезали телефонные провода. Бельгийский король Альберт приказал открыть шлюзы, чтобы задержать продвижение германских войск. Население открыто выражало ненависть агрессору и по возможности вело партизанскую войну. Несмотря на упорное сопротивление бельгийцев, не воевавших с 1830 года и фактически не имевших боеспособной армии, силы были отнюдь не равны. Германские войска были «вынуждены» применить карательные меры – расстрелы заложников из числа мирных жителей, включая бургомистров и священников, которых считали подстрекателями, разрушение средневековых городов и сожжение библиотеки университета в Лувене (Leuven), который был основан в 1425 году, и где было собрано 230 тысяч томов, включая 750 средневековых манускриптов.

События в Бельгии настроили весь мир против Германии. О происходящем на ее территории ежедневно сообщали ведущие мировые газеты и журналы. Поскольку французское военное командование не допускало европейских и американских журналистов в зону боевых действий, все они с первых дней войны собрались в Брюсселе и оттуда наблюдали за событиями на полях сражений.

Обе воюющие стороны – и страны Антанты, и Германия с Австро-Венгрией – были уверены в своей быстрой победе, войну собирались закончить в четыре месяца. Германия планировала разбить Францию еще до завершения мобилизации в России. Франция жаждала реванша после франко-прусской войны 1870 года, чтобы вернуть аннексированный Эльзас. И французов, и бельгийцев охватили чувства национальной гордости и достоинства.

Высадку британских войск французы встретили с восторгом, по всему пути следования англичан встречали цветами, во всех деревнях и городках были накрыты столы с вином и едой. Так же встретили авангард французских войск в Эльзасе – с цветами и слезами на глазах. Народы союзных государств охватило национальное единство и чувство братского плеча.

Однако  ура-патриотические настроения у французов прошли достаточно быстро. Их наступательная стратегия не была принята во внимание германским командованием.  Настроенные на наступление, на маневрах французы никогда не окапывались, чтобы не запачкать свою замечательную форму цветов национального флага – синий мундир, красные штаны, белая рубаха.

На Восточном фронте обошлось без патриотической экзальтации. Тяжелые потери несла русская армия под командованием генерала Самсонова, которая должна была оттянуть на себя силы противника и сорвать наступление германцев на Западном фронте. Свою роль, несмотря на поражение,  она выполнила – германскому командованию пришлось всю войну держать войска на Восточном фронте, впрочем, как и в Бельгии,  и в Голландии.

С тяжелыми боями французы и англичане отступали, Париж готовился к осаде – у 80-ти мостов на подступах к французской столице и внутри нее дежурили саперные отряды, готовые взорвать даже Пон Нёф и Пон Александер. Вокруг Парижа строились оборонительные сооружения. В Булонском лесу паслись стада овец, а все мясники, булочники и зеленщики были взяты на учет. Весь транспорт, включая повозки, был реквизирован для нужд армии, и улицы заметно опустели. 2-го сентября правительство покинуло столицу и отправилось в Бордо. Управлять городом остался военный губернатор, в помощь которому были выделены начальник полиции и комендант, всего лишь 2 дня назад назначенный на эту должность.

Перелом в ходе боевых действий произошел благодаря смелости отчаявшегося французского командования, которое отважилось развернуть для решающей схватки свои отступающие войска, измотанные боями и многокилометровыми маршами, нащупав брешь во фланге противника. Решающей схваткой оказалась кровопролитная битва на Марне –  грандиозное артиллерийское сражение, которое состоялось 5-12 сентября 1914 года. Она не принесла французам победы, но остановила наступление германских войск. В ней участвовали 900 тыс. германских солдат и 1 080 тыс. солдат с французской стороны, включая 96 тыс. солдат британского экспедиционного корпуса. Протяженность полей сражения составила 250 км.

Часто говорят, что битву на Марне выиграли парижские таксисты. Для решающей битвы нужны были свежие силы – за несколько часов из Парижа необходимо было перебросить целую дивизию, только половина из которой успела бы добраться по тихоходной железной дороге. Военный губернатор Парижа генерал Галиени обратился к таксистам с призывом доставить прибывающие из тыла части к линии фронта. В назначенное время 300 автомобилей прибыли на сборный пункт, и за два рейса 6000 солдат пополнили ряды бойцов французской армии.

За свой успех в битве на Марне французы заплатили дорогой ценой  – 19 сентября жестокой бомбардировке подвергся Реймский собор, в котором короновались все французские короли, – несмотря на то, что еще 4 сентября Реймс был объявлен открытым городом. После окончания войны реставрация собора продолжалась более 50-ти лет.

 

1 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Собор Нотр-Дам в Реймсе

3 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Собор Нотр-Дам в Реймсе

2 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Собор Нотр-Дам в Реймсе

 

Вскоре после Марнского сражения ход войны переменился – война стала «позиционной» и изменила представление многих рядовых ее участников о ценности человеческой жизни и чувстве собственного достоинства.

 

МОБИЛИЗАЦИЯ

В обстановке хаоса, несостоятельности правительства, угрозы поражения и наплыва патриотических чувств,  граждане свободолюбивой Франции поспешили на призывные пункты.  Объявление о всеобщей мобилизации застало большинство художников на летних этюдах. Андре Дерен (André Derain) и Жорж Брак (Georges Braque),  находившиеся  вблизи Авиньона вместе с Пабло Пикассо, оставили свои семьи и отправились в Париж готовиться к мобилизации. Ушел на фронт и близкий друг Анри Матисса 35-летний Шарль Камуэн (Charles Camoin). Самому  Матиссу отказали в призыве на основании возраста и слабого сердца. Художнику  на тот момент было  44 года. Он дважды подавал на апелляцию, равно как и его ближайший друг 39-летний Альбер Марке (Albert Marquet), у которого также было слабое здоровье.

Не обошлось и без курьезных историй. 28-летний Андре Уттер (André Utter), в состоянии повышенного эмоционального подъема, накануне мобилизации отмечал свой уход на фронт с каждым встреченным им  в тот день художником. В результате таких бурных проводов он опоздал на призывной пункт и вынужден был ждать отправки на фронт еще несколько недель.  Любопытно, что прожив пять лет в гражданском браке с Сюзанной Валадон, которая была старше его на 21 год, перед уходом на фронт Уттер  срочно обвенчался со своей возлюбленной.

Иностранцы, проживавшие на момент начала войны в Париже, повели себя по-разному. Многие вернулись домой или отправились в нейтральные страны. Некоторые – в Лондон, как например, Жюль Паскин, опасавшийся, что французские власти вышлют его на родину за слишком тесные контакты с немецкой диаспорой. В октябре он отправился на корабле в Нью-Йорк, а затем на Кубу.  В Лондон также уехали японцы Леонар Фужита и Ричоро Кавашима (Riichirô Kawashima ). Голландец Пит Мондриан перед самой войной отправился из Парижа на родину проститься с умирающим отцом. Обратно в свою мастерскую он уже вернуться не смог.

Те, кто считал Францию своей второй родиной, записывались добровольцами в Иностранный легион, откликнувшись на призыв и личный пример швейцарского поэта Блеза Сандрара и итальянского писателя Риччото Канудо, записавшегося в гарибальдийский полк. Среди художников, воевавших в рядах Иностранного легиона, были чехи Франтишек Купка и Отто Гутфренд, русский Осип Цадкин, поляки Луи Маркусси и Моисей Кислинг – «король Монпарнаса».

Любопытно, что художники из Скандинавии, среди которых был друг Паскина норвежец Пер Крог, с детства виртуозно владеющие лыжами, записались в норвежский лыжный спасательный отряд и зимой 1915-16 годов вывозили на себе раненых в горных лесах в Вогезах. Отряд был расформирован после того, как были обучены французские лыжники.

Многим отказали в мобилизации по здоровью. Не взяли на фронт итальянского футуриста, примкнувшего в 1912 году к кубистам, Джино Северини, женатого на француженке, дочери знаменитого «короля поэтов» Поля Фора. Очень переживал отказ Амедео Модильяни, признанный «немощным», а Хаим Сутин, страдающий больным желудком, с первых дней войны участвовал в трудовом фронте – рыл окопы вокруг Парижа. Позже к нему присоединился Леонар Фужита, через Испанию вернувшийся в Париж. Одиночество и отверженность этим художникам скрасила настоящая крепкая дружба  –  Сутина в 1915 года познакомил с Модильяни Жак Липшиц. В то время Сутин был фактически бездомным – зарабатывал, разгружая товарные вагоны, а ночевал у скульптора Оскара Мещанинова. В 1918 году после начала обстрелов Парижа дальнобойными орудиями типа «Большой Берты»  Сутин и Модильяни с Фужитой с семьями по настоянию арт-дилера Леопольда Зборовски переехали на Лазурный берег в Кань-сюр-Мер.

Видимо в связи с тем,  что Испания не участвовала в войне, Пабло Пикассо, целиком поглощенный своим творчеством и личными проблемами, не испытывал к ней никакого интереса. Не успел он оправиться от смерти отца, как его постигли новые несчастья  –  вскоре умерла от туберкулеза его возлюбленная Ева Гуэль (Eva Gouel), а вслед за ней любимая собачка Фрика, к которой Пикассо был сильно привязан. Познакомившись в 1915 году с Жаном Кокто, он принял участие в работе над дягилевским балетом «Парад» и вместе с труппой отправился в Рим. Там он познакомился с русской балериной Ольгой Хохловой, которая стала его возлюбленной, а затем и женой. После не слишком теплого приема «Парада» в Париже (возмущенная публика приняла стук пишущей машинки в музыке Сати за пулеметную очередь) дягилевская труппа вместе с Пикассо и Хохловой в мае 1917 года отправилась на гастроли в Испанию.

Помимо гражданского долга, не последним мотивом взять оружие в руки или записаться в санитары оказалось чувство сопричастности великим событиям и невозможность пережить «унижение от отказа принять участие в самом большом приключении своего поколения». 21 июля 1915 года Гийом Аполлинер писал с фронта жене Франсиса Пикабиа – Габриэль Бюффе-Пикабиа: «Напрасно Франсис не идет на войну. Жаль, что он духовно и физически настроен не видеть самый прекрасный спектакль современности, тот, что дают на военном театре». Творческие личности особенно остро ощущали неповторимость, величие и масштаб происходящих событий.

 

ЖИЗНЬ ФРАНЦУЗСКИХ ХУДОЖНИКОВ В ТЫЛУ

По воспоминаниям очевидцев, с объявлением войны Париж быстро опустел, практически за одну ночь из города бесследно исчезли все иностранцы. Немецкая художественная диаспора в Париже была одной из самых больших, кафе, где обычно собирались немецкие художники, теперь были безлюдны. Кто-то поспешил сам вернуться на родину, а кто-то был официально выслан. Такой участи подверглись, в частности, немецкие арт-дилеры Даниэль Канвейлер и Вильгельм Уде. Они был депортированы, а их имущество конфисковано. Позднее это имущество было продано на серии  аукционов, состоявшихся в Париже в отеле Дрюо в 1921-23 годах. Многие художники были вынуждены сами выкупать на них свои работы, чтобы хоть как-то поддержать цены на рынке.

Так как  рухнули налаженные связи, многие художники остались совершенно без средств. Из-за отсутствия Канвейлера  сильно бедствовала молодая испанская пара – Жозетт и Хуан Грис, перебравшиеся из  Парижа в Кольюр.  О Грисах заботился Матисс, стараясь раздобыть денег на две семьи, что было совсем не просто. В совершенном отчаянии Матисс телеграфировал в Москву и 2-го ноября 1914 года получил ответ: «Невозможно послать московская биржа закрыта банк пуст и почта отказывается переводить деньги во Францию надеюсь послать когда связь восстановится дружески Сергей Щукин». Матиссу пришлось продать своего Гогена.

Не в состоянии оказать помощь Родине и согражданам непосредственно на фронте, семья Матиссов помогала, чем могла, посылая посылки на фронт друзьям-художникам  –  Амели вязала шерстяные перчатки и носки, дети рисовали. Посылки с продуктами направляли в лагеря военнопленных, в одном из которых находился брат Анри Матисса – Огюст.  Матисс передал одиннадцать своих гравюр фонду помощи, организованному Обществом узников войны. Художник  уже был достаточно известен, репродукции его работ «Женщина в шляпе» и «Портрет мадам Матисс» висели над койками совсем юных фронтовиков –  будущего писателя Луи Арагона и будущего философа-экзистенциалиста Андре Бретона.

Дом Матиссов в Исси стал местом встреч художников. Получивших «белый билет» французов среди них были единицы, в основном  компания состояла из иностранцев, бывали также и фронтовики, прибывшие в отпуск. Среди завсегдатаев были  Грис, Северини и их друг  Пьер Реверди, мексиканец  Диего Ривера, Андре Лот и будущий партнер Ле Корбюзье –  Амеде Озанфан. Матисс  и сам старался навещать молодых друзей и мог даже купить картину. Северини, которого не мобилизовали из-за слабых легких и который с трудом кормил жену и двух малышей (один из них умер в 1916 году), всю жизнь был благодарен  Матиссу, появившемуся в его мастерской  в день оплаты за квартиру и за наличные купившему у него картину.

 

ВСЕ ДЛЯ ФРОНТА, ВСЕ ДЛЯ ПОБЕДЫ

Некоторые художники «сражались» на домашнем фронте, добровольно предоставив себя в распоряжение средств национальной пропаганды – Владимир Маяковский в Москве, Рауль Дюфи в Гавре, Макс Либерман в Берлине, Карло Карра в Милане.

 

4 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Рауль Дюфи. Конец Великой войны. 1915

 

В России самым ярким, простым и максимально понятным большинству населения средством пропаганды стали лубочные картинки. Тиражи лубков неизвестных художников в 1914-1916 годах были огромны. С первых дней войны пропагандистские листовки в стиле русского лубка выполняли и известные художники: Каземир Малевич, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Давид Бурлюк. Остросатирические подписи к листовкам писал Владимир Маяковский, несколько листовок он выполнил и как художник. Всего было выполнено 23 листовки и около 40 почтовых открыток, которые были напечатаны в издательстве «Современный лубок» Г.Б. Городецкого. Несмотря на то, что деятельность по созданию лубков продолжалась только два месяца (август-сентябрь 1914 года), она является яркой страницей в истории русского авангарда военных лет.

 

6 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Владимир Маяковский. Немцы! Сильны хоша вы… 1914

5 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Казимир Малевич. Глядь, поглядь, уж близко Вислы… 1914

 

Сохранить жизни многих художников, используя их профессиональные навыки и таланты, удалось Люсьену-Виктору Гирану де Сцеволе (Lucien-Victor Guirand de Scévola). Он организовал подразделение по созданию камуфляжа для французской армии, в котором служили, в том числе, Андре Дюнуайе де Сегонзак (André Dunoyer de Segonzac), Роже де ла Френе (Roger de la Fresnaye), Жак Вийон (Jacques Villon),  Андре Маре (André Mare), Андре Фрайе (André  Fraye), Луи Маркусси (Louis Marcoussis) и Жан-Луи Форен (Jean-Louis Forain). Художники не только создавали эскизы маскировки для артиллерийских орудий, самолетов и другой техники, но  и  сами исполняли «роспись». Работы производились в  просторных мастерских в Нойоне (Noyon), Амьене (Amiens) и других городах в тылу. В 1917 году часть художников  этого подразделения отправилась в Италию в качестве консультантов для создания камуфляжного подразделения в итальянской армии.

 

7 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Андре Фрай. Замаскированный мост. 1917

8 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Леон Андервуд. Детали военного наблюдательного пункта, замаскированного под деревьями. 1916

 

С немецкой стороны велись аналогичные работы. В одном из писем в феврале 1916 года Франц Марк писал, что ему пришлось расписывать брезентовые покрытия в огромном бараке. Они были предназначены для того, чтобы сделать орудия незаметными для аэросъемки и распознавания с воздуха. Результаты работы Марка фотографировались с аэроплана для проверки результатов. «Интересно знать, как выглядит Кандинский с высоты 2000 метров. Девять брезентов демонстрируют эволюцию – от Моне до Кандинского!»

 

9 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Немецкая каска. 1917

 

В Великобритании художник-маринист Норман Уилкинсон (Norman Wilkinson) и представитель британского авангардного течения вортицизма  (vorticism)  Эдвард Вадсворт (Edward Wadsworth) применяли ослепляющий камуфляж на военных судах. С помощью использования полос на бортах кораблей они изменяли визуальное восприятие их размеров и скорости движения. При участии Вадсворта камуфляжем было покрыто более 2000 кораблей.

В России художников также привлекали к созданию камуфляжа. Константин Коровин и Илья Машков преподавали в военных учебных заведениях основы цветомаскировки. Коровин также выезжал на Юго-Западный фронт для участия в создании защитных покрытий.

Кроме того, художники использовались  и «по прямому назначению». В ноябре 1916 года французское военное министерство совместно с секретариатом Академии художеств  приняли решение о направлении ряда художников на фронт с целью создания масштабных военно-исторических полотен.  Участниками миссии стали художники группы НабиФеликс Валлотон, Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Поль Серюзье. Всем им было уже около 50-ти, они вышли из призывного возраста и непосредственно не участвовали в военных операциях. В результате этой миссии были созданы работы, выставленные затем в Люксембурге. Их отличает созерцательный взгляд на места сражений и довольно унылый вид запечатленных руин. Критики называли в качестве причин несостоявшейся миссии отсутствие вовлеченности художников в ход военных действий, а также «скрытый» характер войны. Это была «война без людей» (no man’s land) – личный состав в окопах и траншеях, орудия покрыты камуфляжной тканью. Для эпических полотен просто не было натуры. Наиболее интересные работы создал Валлотон, у которого было особое отношение к военным событиям – он даже пытался записаться добровольцем на фронт, но получил отказ. Матисс,  также посетивший зону боевых действий, сразу понял, что его впечатления не имеют ничего общего с фронтовыми письмами Брака, и даже не стал делать натурных зарисовок.

В России с началом войны активизировалась и расширилась деятельность Трофейной комиссии при военно-походной канцелярии его императорского величества, созданная в 1911 году. В 1916 году была создана вторая Трофейная комиссия (Комиссия для сбора, переписи и хранения трофеев настоящей войны и увековечения ее в памяти потомства),  в 1917 году обе комиссии объединились в одну. Трофейные комиссии имели как штатных художников, так и привлекали к сотрудничеству профессионалов из действующей армии и находящихся в тылу. С февраля 1916 года по лето 1917 года Трофейные комиссии направили семь экспедиций – на Кавказский, Северо-Западный и Юго-Западный фронты. Кроме того, в 1915-1916 годах на фронте действовал Военно-художественный отряд Императорской главной квартиры, в него входили ученики Николая Самокиша из Императорской Академии художеств. Руководители Трофейных комиссий ставили перед своими художниками цель передать боевые действия и военные будни с документальной точностью. В работе Трофейных комиссий участвовали художники Григорий Шах, Георгий Верейский, Виктор Мазуровский, Василий Берингер и другие.

Похожая по своей деятельности организация имелась и в Германии. А в британской и австро-венгерской армиях были  даже официальные должности военных художников. Такими художниками были:  Оскар Кокошка (Oscar Kokoschka), Пол и Джон Нэши (Paul and John Nash) , Виндам Льюис (Wyndam Lewis) и С.Р.В. Невинсон (C.R.W. Nevinson). В Великобритании «Официальное военное искусство» как организация появилось в 1916 году. Ее деятельность патронировалась Министерством информации, которое  учитывало рекомендации комитета, состоявшего из видных художественных и общественных деятелей.  Для поднятия патриотического духа народных масс этими организациями  регулярно устраивались выставки работ военных художников.

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ

В творческих биографиях многих художников военные годы практически оказались белыми пятнами.  В творческом наследии Андре Дерена известны работы начала 1910-х годов, а потом сразу уже 1920-х. В краткой биографии это не сильно бросается в глаза.  Как правило, в ней отмечаются только самые значимые творческие периоды и знаковые произведения.  В военные годы многим художникам просто было нечем и не на чем работать, не говоря уже о подавленном состоянии, не способствующем творчеству.  Размеры работ художников-фронтовиков  были достаточно маленькими, а из материалов наиболее доступными были бумага и чернила с углем. Оскар Кокошка рисовал цветными мелками, Отто Дикс – гуашью, Осип Цадкин и Франтишек Купка писали акварелью.  Для Фернана Леже самым трудным испытанием на фронте оказалось  отсутствие возможности полноценно работать – на передовой он на пнях раскладывал кусочки цветной коры, составляя кубистические композиции.

С началом войны в Париже прекратилось городское строительство, и Модильяни, считавший себя прежде всего скульптором, остался без камня и занялся живописью. Активно и плодотворно занимался живописью и Джино Северини, который почти всю войну провел в Париже. Лидер итальянских футуристов Томазо Маринетти, сам будучи на фронте и не имея возможности заниматься творчеством, призывал Северини «прожить войну визуально» и писать военные поезда, раненых солдат, клиники, госпитали, чтобы эти картины вдохновляли как друзей-художников, так и солдат-фронтовиков. Северини написал такие шедевры, как «Война», «Вооруженный поезд», «Поезд Красного креста». Свои работы он выставил в январе 1916 года в Париже на «Первой футуристической выставке военных картин и этюдов».

 

10 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Джино Северини. Визуальный синтез идеи «Война». 1914

 

Война затягивалась. С фронта начали возвращаться художники и поэты, получившие увечья и признанные негодными к дальнейшему прохождению службы – Кислинг, Брак, Сандрар. Надо было как-то приспосабливаться и жить дальше. Грис, Метценже, Брак и Леже, в отсутствие Канвейлера, заключили контракты с Леонсом Розенбергом, а Пикассо в 1918 году с его братом Полем.

До войны большим рынком для французских художников была Германия. Теперь надо было искать другие возможности – в странах с твердой валютой, например, в Скандинавии и США. В ноябре 1916 года удалось организовать выставку французских художников в Осло. Это было достаточно рискованное предприятие – 94 картины решено было отправить на маленьком корабле из Руана. Занимался организацией выставки и отправкой работ неутомимый Моисей Кислинг. Осенью 1916 года в Париже прошла первая персональная выставка Андре Дерена в галерее молодого арт-дилера Поля Гийома.

В марте 1917 года с успехом прошла выставка работ Северини в галерее 291 Альфреда Стиглица в Нью-Йорке, где художник был представлен 25 картинами. Несмотря на финансовые и организационные трудности, американский арт-критик, основатель и организатор Армори Шоу Уолтер Пэч (Walter Pach) не отказался от планов организовать выставку Матисса в Нью-Йорке в 1917 году. В том же году верному другу Мари Лорансен Пьеру-Анри Роше, находившемуся с дипломатической миссией в Нью-Йорке, удалось продать картину Мари «Зебра» другому организатору Армори Шоу Джону Куинну (John Quin).

Обособленность русских художников, многие из которых вернулись из Европы сразу после начала войны и не имевшие контактов с французскими и немецкими  художниками в течение нескольких лет, только способствовала дальнейшему развитию русского авангарда.

 

11 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Афиша «Последней футуристической выставки картин “0,10”». 1915

 

По стечению обстоятельств русских футуристов не призывали на военную службу до 1916 года. Они продолжали плодотворно работать и создавать поистине революционные произведения. 3 марта 1915 года в Петрограде была открыта «Первая футуристическая выставка картин “Трамвай В”», а 19 декабря 1915 года – «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”», на которой впервые был выставлен «Черный квадрат» Казимира Малевича, а также его другие супрематические работы. В выставках также принимали участие Н. Альтман, К. Богуславская, М. Васильева, В. Каменский, А. Кириллова, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова и др. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, должно было означать завершение кубофутуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу — беспредметности.

Дальнейшее развитие этого нового этапа состоялось уже после Февральской революции 1917 года, когда демобилизованные художники стали возвращаться в Москву и Петроград.

 

12 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Фрагмент экспозиции «Последней футуристической выставки картин “0,10”». 1915

 

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕРНИЗМА

В ходе великих исторических событий и катаклизмов произошли перемены и на художественной карте Европы. Бывшим членам мюнхенского объединения «Синий всадник»  50-летнему Алексею Явленскому  с Марианной Веревкиной и 48-летнему Василию Кандинскому с Габриэлой Мюнтер в августе 1914 года пришлось покинуть Германию и отправиться в Швейцарию. Явленский поселился в рыбацкой деревне Сен-Пре (Saint-Prex) на берегу Женевского озера и продолжал работать, а Кандинский после короткого пребывания в Швейцарии через Италию вернулся в Москву. После его отъезда Мюнтер вернулась в Мюнхен, а затем отправилась в Скандинавию, где находилась до 1920 года.

Ярчайшие представители немецкого экспрессионизма  Август Маке и Франц Марк, также входившие в объединение «Синий всадник»,  были мобилизованы и погибли.  Последняя картина Маке под названием «Прощание» оказалась пророческой. 8 августа 1914 года Маке был призван в армию и погиб в бою 26 сентября в возрасте 27 лет. Франц Марк ушёл добровольцем на фронт и, уже разочаровавшись в этой войне, был убит осколком снаряда в ходе Верденской операции в возрасте 36 лет. Удивительно, сколь разными были взгляды на войну таких близких по творческому поиску художников как Кандинский и Марк. Последний был горячо убежден, что «войну нужно вести, чтобы зараженная кровь пролилась и очистила нас». Кандинский, который был старше на 21 год, писал Марку еще за 2 года до начала войны: «Ужасные перспективы могут легко стать бесконечными, и мерзкие последствия распространят свое гнусное влияние на длительное время по всей земле. И … горы трупов».

Восторженное отношение к войне испытывали в большинстве своем итальянские футуристы. Возмутители общественного спокойствия, издавшие свой манифест в феврале 1909 года в “La gazzetta dell’Emilia”, а затем в парижской Le Figaro, они горячо поддержали начало мировой войны, увидев в ней символ очищения мира от прогнивших буржуазных ценностей. Буквально текст манифеста гласил: «Мы будем прославлять войну – единственную мировую гигиену – милитаризм, патриотизм, средства разрушения несущие свободу, прекрасные идеи, ради которых стоит умереть, и презрение к женщине». Для них война означала освобождение Италии от влияния Австро-Венгрии, за которое они уже несколько лет боролись собственными методами – публично срывая австрийский флаг с миланского театра и водружая итальянский, организовывая театрализованные уличные шествия за присоединение Италии к войне на стороне Антанты. Когда же Италия вступила в войну 23 мая 1915 года, многие футуристы под предводительством Филиппо Томазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti), успевшего повоевать в 1911 в Ливии, записались добровольцами в ломбардский батальон велосипедистов и автомобилистов.  Они участвовали в боях на озере Гарда, а затем на фронте у реки Изонцо.

 

13 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Футуристы Антонио Сант’Элиа, Умберто Боччони, Ф.Т. Маринетти в военной форме. 1914

 

Война оказалось безжалостной, а участие футуристов в ней –  печальным. Один из ярких лидеров движения Умберто Боччони (Umberto Boccioni ) погиб в августе 1916 году в возрасте 33 лет, получив смертельную травму при падении с лошади. Архитектор Антонио Сант’Элиа (Antonio Sant’Elia) получил пулю в лоб, ведя бойцов в атаку в Карсо. По свидетельству Маринетти, на фронте погибли одиннадцать футуристов. Хотя сам он избежал подобной трагической участи, все же, сражаясь на фронте у реки Изонцо, 14 мая 1917 года был ранен осколками от взрыва гранаты и попал в госпиталь. С сентября 1917 года и до конца 1918 года он продолжал воевать, приняв участие в финальной победе в Витторио Венето. С фронта Маринетти вернулся 5 декабря 1918 года. Известный своими анархистскими взглядами, Маринетти не оставил своего увлечения политикой, а напротив, стал одним из первых и ярых сторонников итальянского фашизма и сподвижником Бенито Муссолини, в то время как другие футуристы, например композитор – «художник шума» Луиджи Руссоло (Luigi Russolo), был противником фашизма и в 1927-32 годах был вынужден жить в Париже. Творчество Джино Северини, написавшего в 1914-1915 годах весьма значимые картины на темы войны, после войны стало ассоциироваться с Возвращением к порядку (Return to Order). Вся дальнейшая история итальянского футуризма – это лишь вторая волна течения, не имевшая международного резонанса.

Если с началом войны распались и прекратили свое существовали такие художественные объединения как «Синий всадник» и «Мост», а итальянский футуризм после войны приобрел новые формы, то войне мы обязаны и возникновением новых художественных течений. Яркие тому примеры дадаизм и сюрреализм.

Достаточно большое количество художников, питавших отвращение к войне как таковой, обосновались в нейтральной Швейцарии. В Цюрихе группа германских и румынских поэтов и художников стала собираться в «Кабаре Вольтер» и устраивать там представления, шокирующие общественные вкус и граничащие с провокациями, выступая против буржуазной морали, образования, музеев, общепринятых ценностей. Новизна этого течения заключалась не в самоценности эпатажа, а в создании настоящей творческой лаборатории, в которой возникла абстрактная поэзия и новые формы изобразительного искусства (такие как, например, коллаж), где реализовывались сценические эксперименты, и где еще не было явной конкуренции и борьбы за лидерство.

Наиболее преданным сторонником дадаизма стал один из организаторов цюрихского отделения дада румынский художник и поэт Тристан Тцара (Tristan Tzara).  Активными участниками движения были также основатель «Кабаре Вольтер», в недавнем прошлом  режиссер и драматург Мюнхенского камерного театра  Хуго Балль (Hugo Ball) и его подруга кабаре-певица Эмми Хеннингс (Emmy Hennings), Жан Арп (Jean Arp) и его будущая жена –  танцовщица и дизайнер Софи Тойбер (Sophie Täuber), румынский художник Марсель Янко (Marcel Janco), немецкий поэт Рихард Хюльзенбек (Richard Huelsenbeck), режиссеры-экспериментаторы немец Ханс Рихтер (Hans Richter) и швед Викинг Эггелинг (Viking Eggeling). С июля 1917 года группа начала издавать литературно-художественный альманах, пять номеров вышли в Цюрихе и еще два в Париже. В 1918 году дадаисты представили публике свой первый манифест.

Распространению движения дада в Европе способствовали сохранившиеся связи между художниками, которые продолжали вести переписку, несмотря на плохое почтовое сообщение и неусыпную военную цензуру. Со свойственной ему внутренней свободой Франсис Пикабиа участвовал в выпусках цюрихских номеров альманахов, кроме того он  издавал собственный журнал «391», перебравшись из нейтральной Швейцарии в нейтральную Испанию.

Еще одним художественным направлением, возникшим после войны в результате пережитых художниками эмоциональных потрясений, стал сюрреализм. Основоположник сюрреализма Андре Бретон провозгласил рождение нового течения только тогда, когда сошлись воедино все необходимые составляющие:  опыт литературно-художественного движения дада; зрелость художников и поэтов, прошедших войну и переживших ужас личных утрат и потрясений, но не потерявших жажды творчества; первые ранние опыты «автоматического письма», бывшего предвестником нового движения; осмысление художественных возможностей, таящихся в подсознании, раскрыть которые можно только в экстремальных условиях. Безусловно, такими «идеальными» условиями могли быть только ужасы Великой войны, с которыми столкнулись совсем еще юные Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Макс Эрнст, Андре Массон, Джорджо де Кирико. Все сошлось, все совпало. И для Бретона именно его фронтовые товарищи стали соратниками в новом творческом направлении.

Андре Бретон был мобилизован 18-летним юношей  в январе 1915 года, будучи студентом медицинской школы Сорбонны, где  он изучал неврологию и психиатрию. Первоначально его направили в артиллерийскую часть, располагавшуюся вдали от фронта в Понтиви в Бретани (Pontivy). Затем он был приписан к военному госпиталю в Нанте, где служил стажером-медиком. Здесь, собственно, и началось его личностное становление. Он познакомился с одним из раненых солдат литератором Жаком Ваше (Jacques Vaché), лично знакомым с Альфредом Жарри (Alfred Jarry), автором популярных пьес о короле Убю, не потерявших актуальности и по сей день.

Узнав в одном из медицинских справочников о методах «психоанализа» Зигмунда Фрейда, Бретон попросил перевести его в неврологический центр в Сен-Дизьере (Saint-Dizier), который располагался вблизи от фронта на Верхней Марне, где управляющим был давний ассистент доктора Шарко (Jean-Martin Charcot). Там Бретон практиковал методики свободных ассоциаций Фрейда для лечения контуженых солдат. Находясь в непосредственном контакте с безумием, Бретон отказывался видеть в нем лишь отсутствие ментального здоровья, поскольку наблюдал у пациентов психлечебницы неординарные способности к творчеству.

20 ноября 1916 года Андре Бретон был направлен на фронт санитаром. По возвращении в Париж в 1917 году он продолжил службу в психиатрическом отделении госпиталя Val-de-Grâce вместе с другим студентом-медиком – Луи Арагоном, а санитаром там служил Филипп Супо (Philippe Soupault), тогда же познакомивший Бретона с Аполлинером. Аполлинера перевели в Валь-де-Грас  после перенесенной трепанации черепа благодаря ходатайству местного санитара, художника-кубиста Сергея Ястребцова, более известного как Серж Фера (Serge Férat). Так что, знакомство кубизма с сюрреализмом произошло именно в Валь-де-Грас. Впоследствии Бретон говорил, что «будь Аполлинер жив, он был бы с нами». Вместе со своим бывшим сослуживцем по госпиталю поэтом Филиппом Супо в 1919 году Бретон изобретет «автоматическое письмо»,  ставшее ярким проявлением первых шагов  сюрреализма. В течение нескольких послевоенных лет эти молодые люди являлись представителями парижского отделения движения дада, издавая литературно-художественный журнал «Littérature» и организовывая скандальные поэтические вечера.

Одним из основоположников живописного сюрреализма был Андре Массон, энтузиаст и приверженец автоматического рисования (Automatic drawing), сделавший огромное количество рисунков ручкой и чернилами. Если Бретон наблюдал со стороны особые творческие способности у раненых и отравленных газами пациентов психиатрических отделений военных госпиталей, то Массон сам был таким пациентом, в течение двух лет находясь на излечении в госпиталях и психиатрических клиниках после тяжелого ранения, полученного в апреле 1917 года в возрасте 21 года. Всю жизнь Массона продолжали мучить физические боли, ночные кошмары и бессонница. Зная о проявлении особых способностей в экстремальных ситуациях, Массон часто сам вводил себя в транс, работая после длительного голодания или отсутствия сна, а иногда и под влиянием наркотиков. Он считал, что состояние ограниченного сознания поможет освободить его искусство от рационального контроля и сделает ближе к работе подсознания. Такие эксперименты с подавлением рационального сознания Массон проводил и совместно с другими художниками и поэтами Антоненом Арто (Antonin Artaud), Мишелем Лейрисом (Michel Leiris), Хуаном Миро ( Joan Miró), Жоржем Батаем (Georges Bataille), Жаном Дюбюффе (Jean Dubuffet) и Жоржем Малкином (Georges Malkine), чьи студии и жилища находились по соседству с его мастерской в Париже.

Война создала благодатную почву для развития сюрреализма как литературно-художественного движения, имеющего тонкую и сложную внутреннюю организацию. Все кто стоял у его истоков, прошли войну и смотрели на мир другими глазами. Сюрреализм не был придуман «от головы», он возник из системы познания скрытых доселе человеческих возможностей.

Сам термин естественным образом родился у  гениального Аполлинера, который, казалось, заранее знал об искусстве авангарда всё (собственно, и понятие «авангард», заимствованное из лексикона военной науки, впервые использовал применительно к литературе и искусству тот же Аполлинер). По многолетней традиции он писал вступительные статьи к каталогам своих друзей-кубистов и в предисловии к либретто балета «Парад» Жана Кокто на музыку Эрика Сати назвал этот балет «сюрреалистическим».

Надо сказать, что с началом войны перестал быть прежним и видоизменился кубизм. Он, как и экспрессионизм в Германии и футуризм в Италии, дискредитировал себя в глазах многих художников и критиков как результат слишком «бесстыдного уровня абстракции». Кубизм потерял многих своих сторонников. Но, например, Леже оставался ему верен и в годы войны. 28 марта 1915 года он писал свой будущей жене Жанне Лои (Jeanne Lohy): «Можешь сказать всем этим идиотам, которые спрашивают, кубист я или нет и стану ли им по возвращении: да, больше чем когда-либо! Потому что нет ничего более кубистического, чем война, где человека разрывает на несколько кусков, и они разлетаются по всем частям света».

 

14 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Фернан Леже. Игра в карты. 1917

 

МИР УСТАЛ ОТ ВОЙНЫ

Вместо «отведенных на войну» четырех месяцев, в течение которых обе стороны пытались наступать и атаковать, война растянулась на долгих четыре года и приобрела черты затяжной, «окопной» войны. Летом 1915 года германская армия начала применять в артиллерии химические снаряды. А еще через год стало ясно, что ни одна из сторон не в состоянии одержать победу, и в этой бесчеловечной бойне победителя не будет, но к заключению мира правительства воюющих государств не были готовы. В рядах сражавшихся по обе стороны фронта появились безразличие и цинизм, кроме того, воюющие стороны несли огромные человеческие жертвы.  Мировая культура за годы войны понесла большие потери –  многие художники, подлежавшие призыву или ушедшие на фронт добровольцами, погибли или получили тяжелые ранения.

Итальянский футуризм потерял нескольких ярких своих лидеров, среди которых Умберто Боччони и Антонио Сант’Илиа. 7 октября 1918 года в военном госпитале в Каннах умер от заражения крови Раймон Дюшан-Вийон – один из трех братьев Дюшанов, которые в 1913 году своими произведениями произвели фурор на Армори шоу в Нью-Йорке. Погибли выдающиеся представители немецкого экспрессионизма Франц Марк и Август Маке, с их смертью прекратило свое существование объединение «Синий всадник». Ряды бельгийских художников также понесли невосполнимые потери. Крупнейший представитель брабантского фовизма (Brabant Fauvism)  Рик Ваутерc (Rik Wouters) умер в 1916 году в возрасте 33 лет, подорвав здоровье в лагере для интернированных лиц в Амерсфорте в Нидерландах. Война унесла жизни многих русских авангардистов младшего и среднего поколения – Михаила Ле Дантю, одного из братьев Бурлюков  Владимира Бурлюка и многих других художников. С немецкой стороны погиб Альберт Вайсгербер (Albert Weisgerber), с французской – Анри Годье-Бжеска (Henri Gaudier-Brzeska). В 1925 году Роже де ла Френе умер от легочного кровотечения вследствие ранения, полученного в 1918 году.

 

15 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Макс Бекман. В операционной. 1914

 

Война  внесла серьезные коррективы и во взаимоотношения между художниками. Дала трещину и практически разрушилась многолетняя дружба Андре Дерена с Морисом Вламинком.  Воспользовавшись  родственными связями, Вламинк перевелся из пехоты, куда  был мобилизован в августе 1914 года, чертежником на оборонный завод в Бурже, а затем обосновался в Париже и устроил из своей мастерской настоящий светский салон, посещавшийся Пикассо и другими, оставшимися в тылу.

Разошлись дороги и двух других старых друзей – Альбера Глеза и Жана Метценже. Глез воспользовался предложением почитателя своего таланта и устроился служить «в теплом месте», откуда демобилизовался в 1915 году при первой же возможности. Чтобы избежать повторного призыва он предпочел оставшиеся годы войны провести в Испании и Соединенных Штатах.

У многих художников стали прохладными отношения с Робером Делоне, которого начало войны застало в Испании.  Делоне, не долго думая, вместе с женой, ребенком, кормилицей и тещей  спешно отправился дальше в нейтральную Португалию. В 1915 году он был объявлен дезертиром, но в следующем году во французском консульстве в Виго сумел получить справку об освобождении от воинской службы по здоровью, которую после войны с гордостью демонстрировал швейцарскому поэту Блезу Сандрару,  потерявшему правую руку, сражаясь в Иностранном легионе.

 

НОВАЯ БЕДА

В последние месяцы войны, когда обе воюющие стороны уже понимали необходимость и неизбежность окончания кровопролития, на человечество обрушился новый удар, по количеству жертв затмивший потери в Первой мировой войне. Имя ему – испанский грипп  или «испанка». Только за первые полгода распространения болезни по всему миру – от Аляски до Южной Африки –  умерло 25 миллионов человек. Эпидемия продолжалась полтора года и унесла от 50-ти до 100 миллионов человеческих жизней. Она закончилась так же внезапно, как и началась.

Не миновала стороной испанка и многих деятелей культуры, в том числе австрийского художника Эгона Шиле и французского поэта Гийома Аполлинера. Оба были мобилизованы и прошли войну, но не дожили до ее окончания. Аполлинер, перенесший две трепанации черепа, так и не оправившийся от осколочного ранения в голову, умер не от боевых ран, а от испанки 9 ноября 1918 года. В день его похорон скорбь смешивалась с радостью – 11 ноября было объявлено о заключении перемирия между воюющими сторонами. Шиле умер 31 октября 1918 года. На картине «Семья» умирающий художник изобразил трёх жертв испанки — себя, свою беременную жену и  еще не рождённого ребёнка.

 

16 Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор

Эгон Шиле. Семья. 1918

 

«Возвращение к порядку»

Великая война дала обратный эффект ожиданиям и настроениям «просвещенной общественности» в разных странах, которые были популярны задолго до ее начала – в России после Крымской войны, в Европе – после франко-прусской войны. В 1876 году в своих дневниках Достоевский писал о теории позитивного отношения к войне.

«Честь, человеколюбие, самопожертвование еще уважаются, еще ценятся, стоят высоко сейчас после войны, но чем дольше продолжается мир – все эти прекрасныя, великодушныя вещи бледнеют, засыхают, мертвеют, а богатство, стяжание захватывают все. Остается под конец лишь одно лицемерие, – лицемерие чести, самопожертвование долга, так что пожалуй их еще и будут продолжать уважать, несмотря на весь цинизм, но только лишь на красных словах для формы. Настоящей чести не будет, а останутся формулы. Формулы чести – это смерть чести».

«Теперешний мир всегда и везде хуже войны, до того хуже, что даже безнравственно становится под конец его поддерживать: нечего ценить, совсем нечего сохранять, совестно и пошло сохранять».

«Наука и искусства именно развиваются всегда в первый период после войны. Война их обновляет, освежает, вызывает, крепит мысли и дает толчок. Напротив, в долгий мир и наука глохнет… В искусстве то же самое: такая-же погоня за эффектом, за какою нибудь утонченностью. Простыя, ясныя, великодушныя и здоровыя идеи будут уже не в моде: понадобится что-нибудь гораздо поскромнее; понадобится искусственность страстей. Мало по малу утратится чувство меры и гармонии; явятся искривления чувств и страстей, так называемыя утонченности чувства, которыя в сущности только их огрубелость. Вот этому-то всему подчиняется всегда искусство в конце долгаго мира. Если-б не было на свете войны, искусство-бы заглохло окончательно. Все лучшия идеи искусства даны войной, борьбой».

Теория себя не оправдала во всех сферах деятельности, принимая во внимание ужасающие результаты первой глобальной войны. Последствия для развития искусства оказались полностью противоположными постулатам, изложенным в теории.

После «очищения войной», о котором грезили в определенных кругах интеллигенции, многие передовые художники-кубисты вместо дальнейшего развития в русле этого направления неожиданно обратили взоры к незыблемым основам классического искусства. В стиле неоклассицизма стал работать Андре Дерен. В 1920-е годы он жил и работал преимущественно на юге Франции. Героями созданных Дереном в это время произведений стали знаменитые пьеро, арлекины и многочисленные танцоры.

Эта тенденция коснулась и Матисса, которого обвиняли в отсутствии социальной значимости его работ – многочисленных ню и портретах, и Пикассо, сделавшего в Лондоне в 1920 году карандашный портрет Дерена в стиле неореализма, и в особенности, итальянских художников – де Кирико и Северини. В 1926 году Жан Кокто придумал девиз этому движению: «Возвращение к порядку» (“Rappel à l’ordre”, Return to Order).

 

Вместо заключения

Первая мировая война активно освещается в прессе и в военно-исторической и мемуарной литературе. Главным образом, эти публикации посвящены историческим событиям. Что касается изданий, посвященных художественной жизни периода Великой войны, они, в основном, приурочены к юбилейным выставкам в крупных музеях. Интересно, что немецкие авторы пишут о немецких, австрийских, швейцарских и … русских художниках, французские  – о кубистах и художниках парижской школы, американцы пишут об англичанах и французах. Мы же решили написать обо всех сразу, вне национальной принадлежности, потому что нам было не принципиально, на чьей именно стороне воевал тот или иной художник. Куда важнее было желание понять, что именно двигало творческими людьми в их решении об участии или не участии в этой войне; как удавалось им сочетать войну и творчество; что именно дал военный опыт каждому из них и чего лишил нас – зрителей. О творческих судьбах отдельных авторов  в годы Великой войны читайте в нашем следующем материале «На войне как на войне».

 

ИСТОЧНИКИ:

1914. The Avant-Gardes at War. SNOECK, Cologne. 2013

«Первая мировая война. 1914-1918». Русский музей. СПб, 2014

Philippe Dagen. Le silence des peintres. Edition Hazan, Paris, 2012

Italian Futurism 1909-1944. Reconstructing the Universe. Guggenheim Museum Publications. NY, 2014

Хилари Сперлинг «Матисс». Серия «ЖЗЛ», Изд-во «Молодая гвардия», М., 2011

Барбара Такман «Августовские пушки». Изд-во «Молодая гвардия», М., 1972

Billy Klüver, Julie Martin. Kiki’s Paris: Artists and Lovers 1900-1930. Harry N.Abrams, Inc., New York, 1994

Pierre Sichel. Modigliani, A Biography of Amedeo Modigliani, E.P. Dutton & Co, Inc., NY, 1967

Жан-Поль Креспель «Повседневная жизнь Монпарнасса в великую эпоху 1905-1930», Изд-во «Молодая гвардия», М., 2000

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Paris, Pygmalion, 2011

L’Essentiel. La collection Jonas Netter. Modigliani, Soutine et l’avanture de Montparnasse. Pinacotéque de Paris. 2012

Мишель Сануйе. «Дада в Париже». Изд-во «Ладомир», М., 1999

Петер Энглунд. «Первая мировая в 211 эпизодах». Изд-во АСТ, М., 2013

Боровков А.И. «Заметки о русском авангарде». ИД «Любимая книга», М., 2007

Ханс Рихтер «Дада – искусство и антиискусство». Изд-во  «Гилея», М., 2014

Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений, издание 4-е, т.10, «Дневник писателя за 1876 год». Типография братьев Пантелеевых, СПб., 1891 (Цитируется в соответствие с орфографией и пунктуацией издания).